lunes, 26 de marzo de 2012
El grabado
ElGrabado es una técnica artística para reproducir imágenes tallando un dibujo invertido sobre una superficie dura y lisa, ya sea labrándolo en relieve o en hueco. Dicha superficie se entinta y, apoyada sobre un papel, da como resultado una imagen impresa llamada “estampa” que puede ser reproducida cuantas veces se quiera.
Técnicas de grabado
En este tipo de técnicas, la imagen se realiza en la matriz incidiendo, rayando, cortando o vaciando con diversas herramientas, o bien a través de la acción corrosiva de los ácidos.
Técnicas de grabado en relieve
Por técnicas de grabado en relieve se entienden aquellas en las que las áreas o líneas que forman el dibujo o la imagen, corresponden a las zonas que en la matriz no han sido rebajadas y han quedado en relieve. Las principales son la xilografía y la linografía.
Xilografía
La palabra xilografía tiene su origen en los términos griegos xilon, madera, y grafos que significa dibujo o escritura. En esta técnica, se utiliza como plancha o matriz, un bloque de madera o taco. La matriz se trabaja cortando y vaciando los espacios en blanco, por medio de gubias, cuchillas y buriles, de modo que la imagen que se desea estampar queda en relieve y el fondo está rebajado. Concluido el proceso de grabado, se procede al entintado con un rodillo, la tinta se fija únicamente en la imagen que queda en relieve, que posteriormente se transfiere al papel en el proceso de estampación. Este proceso puede realizarse manualmente o mediante una prensa.
En sus comienzos, la xilografía estuvo ligada al arte popular, se utilizó para realizar sellos, molduras y letras. En el siglo XVI, gracias a la iniciativa de Dürer, la técnica pasa a ser empleada por los artistas. Tras un breve período de gran calidad, la xilografía fue decayendo a lo largo del siglo, siendo sustituida por el grabado en metal. La revalorización del trabajo artesano y las artes aplicadas que se produce a finales del siglo XIX supuso la recuperación de la xilografía en el ámbito artístico.
Artistas como Gauguin, Munch, o miembros de Die Brücke, como Kirchner y Heckel, se inclinaron por esta técnica debido a su origen popular, su antigüedad y su relación con la materia y el trabajo artesanal, siendo ellos mismos quienes grababan sus propios dibujos en los tacos xilográficos.
Linografía
Esta técnica utiliza como matriz el linóleo, un material flexible, ligero y fácil de cortar. El proceso de trabajo y las herramientas son idénticos a los de la xilografía, aunque, al ser un material más blando, resulta más fácil de trabajar. También el proceso de entintado y estampación es similar al de la xilografía. Esta técnica se inicia con la aparición de este material a finales del siglo XIX. Entre los artistas que han utilizado esta técnica cabe destacar a Picasso.
Técnicas de grabado en hueco o calcográfico
Las técnicas de grabado en hueco se denominan así porque, al contrario que las de grabado en relieve, quedan impresas en el papel las líneas o áreas que en la plancha se han rehundido.
El origen de la palabra calcográfico viene del griego calcós que significa cobre y grafos que significa dibujo. Por extensión, grabado calcográfico designa tanto aquel realizado sobre planchas de cobre como sobre planchas de zinc, hierro, acero, o cualquier otro metal. El término de grabado en hueco va asociado al entintado y a la estampación, ya que se entintan y estampan las líneas o partes de la plancha grabadas, es decir hundidas o rebajadas.
El grabado calcográfico comprende una multiplicidad de técnicas que podemos dividir en dos grandes apartados: tècnicas directas y técnicas indirectas.
Técnicas directas
Son aquellas en las que el grabador incide directamente sobre la superficie de la plancha con un utensilio metálico punzante o cortante, tales como la punta de acero, el buril o el berceau o graneador. Según el utensilio utilizado tendremos las siguientes técnicas: buril, punta seca o manera negra.
Buril
El buril es una barra de acero templado de sección cuadrada, romboidal o circular, cuya punta esta cortada a bisel. La parte superior de esta barra encaja en un mango de madera que termina en forma de media seta. Si la punta está bien afilada permite trazar líneas, así como realizar punteados e incisiones. Según la inclinación del buril y la presión ejercida sobre la plancha realizaremos líneas y surcos más o menos profundos.
A mediados del siglo XV, surge esta técnica en el ámbito de la orfebrería. Durante mucho tiempo se consideró que era una técnica artesanal, cuya practica requería años de experiencia para lograr su dominio. Prácticamente, hasta el siglo XIX, el grabado calcográfico fue una técnica de interpretación, es decir, el artista realizaba un dibujo, que el grabador transfería mediante el buril a la plancha.
En las estampas figuraban los nombres del artista y el grabador. No obstante, algunos artistas como Dürer y Rembrandt grabaron sus propias planchas, llevando la técnica más allá de lo puramente artesanal. A partir del siglo XIX, el buril perdió terreno en favor del aguafuerte.
Punta seca
Es una técnica similar a la del buril, la única diferencia es que en lugar del buril, se utiliza un utensilio punzante con el que el artista dibuja directamente sobre la superficie de la plancha. Esta técnica se usa fundamentalmente para trazar líneas. Lo peculiar de esta técnica es que al rayar la superficie de la plancha con la punta, se produce una cresta, llamada rebaba, en uno o en ambos lados del surco.
Al entintar la plancha, tanto el surco como las rebabas retienen la tinta, de modo que al estampar la matriz sobre el papel los contornos de los trazos aparecen poco nítidos, con un aspecto aterciopelado. Esta característica implica que el número de estampas que se pueden imprimir partiendo de una misma matriz es limitado, porque en los procesos de entintado, limpieza y estampación las rebabas desaparecen con rapidez y con ellas la calidad aterciopelada de las líneas, es decir, el efecto más especifico de esta técnica.
Manera negra o mezzotinta
A diferencia de otras técnicas de grabado calcográfico, la imagen se trabaja partiendo de un fondo negro homogéneo. Para conseguir este fondo negro, la plancha debe ser graneada, es decir, se van abriendo pequeños surcos con el graneador o berceau hasta conseguir una textura rugosa, granulada y uniforme.
El graneador o berceau es un utensilio con una hoja dentada, en forma de media luna que va rayando la superficie de la plancha, al ejercer presión sobre ella con un movimiento de balanceo. Una vez graneada la plancha, se realiza sobre la plancha la imagen que se desea transferir al papel.
Los blancos se obtienen eliminando la textura rugosa de la plancha, es decir, rebajando la superficie de la plancha con el rascador y aplastándola completamente con el bruñidor. Se trata de una técnica pictórica con la que se consiguen desde suaves gradaciones tonales a efectos de claroscuro. Esta técnica nació en Alemania a mediados del siglo XVII, pero fue en Inglaterra donde se cultivó con gran éxito durante todo el XVIII y parte del XIX.
Técnicas indirectas
Se denominan así, porque el artista no graba la imagen incidiendo directamente sobre la plancha, sino que la dibuja sobre una capa de barniz protector que preserva la plancha de la acción corrosiva del ácido. Los trazos del dibujo levantan la capa de barniz protector, de modo que la plancha queda desprotegida en esas zonas. La imagen se graba cuando la plancha se somete a la acción del ácido.
Las técnicas indirectas son:
Aguafuerte
Para realizar un aguafuerte, se cubre la plancha con un barniz resistente al ácido. Una vez seco el barniz, se realiza el dibujo con una punta de acero o un instrumento similar que nos permita ir levantando la capa de barniz a medida que realizamos los trazos del dibujo. A continuación, se sumerge la plancha en un ácido cuya composición varía en función del material de la matriz, así como de los resultados que se desee obtener.
Los trazos abiertos por la punta son los que seran mordidos por el ácido. La profundidad de las líneas variará según el tiempo de exposición de la plancha al ácido y según la concentración del mismo. La corrosión se puede realizar en diferentes etapas para producir distintas profundidades. Esta técnica se conoce desde el siglo XV, en un principio empezó a utilizarse como técnica auxiliar de los grabados realizados con buril. Ya en el siglo XVII, el aguafuerte fue empleado por artistas tan importantes como Rembrandt.
Aguatinta
El aguatinta es una técnica pictórica cuya finalidad es obtener áreas tonales en una imagen. Sobre la plancha limpia y desengrasada se espolvorea resina en polvo y, a continuación, se calienta la plancha hasta que la resina se funda y se adhiera.
Una vez adherida a la plancha, la resina actúa como protectora de la plancha. Los intersticios, es decir, los pequeños espacios que quedan al descubierto entre los diminutos granos de resina, serán mordidos por el ácido. Para conseguir las diferentes tonalidades se pueden hacer sucesivas reservas con barniz de las zonas que se desea proteger y sucesivas inmersiones de la plancha en el ácido.
La intensidad del color dependerá del tiempo de exposición de la plancha al ácido, ya que la profundidad de los surcos aumentará paralelamente al tiempo de exposición. El aguatinta se empezó a utilizar en el siglo XVIII. Francisco de Goya utilizó esta técnica en algunas de sus series, en particular, en la de Los proverbios.
Aguatinta al azúcar
Tal como indica su denominación esta técnica está relacionada con el aguatinta y, al igual que ésta, permite conseguir efectos tonales. Se utiliza sobre todo en los casos en los que se desea obtener el efecto de pincelada. Normalmente se dibuja la imagen con una mezcla saturada de tinta china con azúcar.
Esta solución se puede aplicar sobre la plancha con un pincel, una caña o una pluma. Una vez seca esta mezcla, se recubre toda la plancha con una capa fina y uniforme de barniz líquido. Cuando el barniz se ha secado, se introduce la plancha en una cubeta con agua caliente.
El azúcar se irá disolviendo poco a poco levantando la capa de barniz que lo recubre y dejando el metal al descubierto, mientras que el resto de la plancha permanece cubierta por el barniz. En esta técnica, al igual que en el aguatinta, debe resinarse la plancha, bien al principio del proceso, bien una vez que se extraiga la plancha del agua caliente.
Barniz blando
El nombre de esta técnica proviene del tipo de barniz utilizado para cubrir la plancha. Se trata de un barniz compuesto de cera, resina y sebo que tarda en secar y se adhiere fácilmente a cualquier superficie. La plancha se recubre con una capa fina y uniforme de barniz blando, aplicada con un rodillo.
Este tipo de barniz permite reproducir la textura de cualquier objeto que entre en contacto con él, telas, gasas, hojas u cordones. A menudo, mediante esta técnica el artista busca reproducir efectos similares a los de un dibujo realizado a lápiz.
En ese caso, sobre la plancha barnizada, se coloca una hoja de papel sobre la que se dibuja con un lápiz o con un utensilio de forma análoga. La presión ejercida por la punta del lápiz sobre el papel, hace que el barniz se adhiera al papel, dejando el metal al descubierto.
Punta seca
Es una técnica similar a la del buril, la única diferencia es que en lugar del buril, se utiliza un utensilio punzante con el que el artista dibuja directamente sobre la superficie de la plancha. Esta técnica se usa fundamentalmente para trazar líneas. Lo peculiar de esta técnica es que al rayar la superficie de la plancha con la punta, se produce una cresta, llamada rebaba, en uno o en ambos lados del surco.
Al entintar la plancha, tanto el surco como las rebabas retienen la tinta, de modo que al estampar la matriz sobre el papel los contornos de los trazos aparecen poco nítidos, con un aspecto aterciopelado. Esta característica implica que el número de estampas que se pueden imprimir partiendo de una misma matriz es limitado, porque en los procesos de entintado, limpieza y estampación las rebabas desaparecen con rapidez y con ellas la calidad aterciopelada de las líneas, es decir, el efecto más especifico de esta técnica.
Puntas de acero
Ruletas
Manera negra o mezzotinta
A diferencia de otras técnicas de grabado calcográfico, la imagen se trabaja partiendo de un fondo negro homogéneo. Para conseguir este fondo negro, la plancha debe ser graneada, es decir, se van abriendo pequeños surcos con el graneador o berceau hasta conseguir una textura rugosa, granulada y uniforme. El graneador o berceau es un utensilio con una hoja dentada, en forma de media luna que va rayando la superficie de la plancha, al ejercer presión sobre ella con un movimiento de balanceo.
Una vez graneada la plancha, se realiza sobre la plancha la imagen que se desea transferir al papel. Los blancos se obtienen eliminando la textura rugosa de la plancha, es decir, rebajando la superficie de la plancha con el rascador y aplastándola completamente con el bruñidor. Se trata de una técnica pictórica con la que se consiguen desde suaves gradaciones tonales a efectos de claroscuro. Esta técnica nació en Alemania a mediados del siglo XVII, pero fue en Inglaterra donde se cultivó con gran éxito durante todo el XVIII y parte del XIX.
Graneadores
Técnicas indirectas
Se denominan así, porque el artista no graba la imagen incidiendo directamente sobre la plancha, sino que la dibuja sobre una capa de barniz protector que preserva la plancha de la acción corrosiva del ácido. Los trazos del dibujo levantan la capa de barniz protector, de modo que la plancha queda desprotegida en esas zonas. La imagen se graba cuando la plancha se somete a la acción del ácido.
Inmersión de una plancha en ácido
Las técnicas indirectas son:
Aguafuerte
Para realizar un aguafuerte, se cubre la plancha con un barniz resistente al ácido. Una vez seco el barniz, se realiza el dibujo con una punta de acero o un instrumento similar que nos permita ir levantando la capa de barniz a medida que realizamos los trazos del dibujo. A continuación, se sumerge la plancha en un ácido cuya composición varía en función del material de la matriz, así como de los resultados que se desee obtener. Los trazos abiertos por la punta son los que seran mordidos por el ácido.
La profundidad de las líneas variará según el tiempo de exposición de la plancha al ácido y según la concentración del mismo. La corrosión se puede realizar en diferentes etapas para producir distintas profundidades. Esta técnica se conoce desde el siglo XV, en un principio empezó a utilizarse como técnica auxiliar de los grabados realizados con buril. Ya en el siglo XVII, el aguafuerte fue empleado por artistas tan importantes como Rembrandt.
Aplicación del barniz sobre la plancha
Realización de los trazos
Aguatinta
El aguatinta es una técnica pictórica cuya finalidad es obtener áreas tonales en una imagen. Sobre la plancha limpia y desengrasada se espolvorea resina en polvo y, a continuación, se calienta la plancha hasta que la resina se funda y se adhiera. Una vez adherida a la plancha, la resina actúa como protectora de la plancha. Los intersticios, es decir, los pequeños espacios que quedan al descubierto entre los diminutos granos de resina, serán mordidos por el ácido.
Para conseguir las diferentes tonalidades se pueden hacer sucesivas reservas con barniz de las zonas que se desea proteger y sucesivas inmersiones de la plancha en el ácido. La intensidad del color dependerá del tiempo de exposición de la plancha al ácido, ya que la profundidad de los surcos aumentará paralelamente al tiempo de exposición. El aguatinta se empezó a utilizar en el siglo XVIII. Francisco de Goya utilizó esta técnica en algunas de sus series, en particular, en la de Los proverbios.
Aplicación manual de la resina
Aguatinta al azúcar
Tal como indica su denominación esta técnica está relacionada con el aguatinta y, al igual que ésta, permite conseguir efectos tonales. Se utiliza sobre todo en los casos en los que se desea obtener el efecto de pincelada. Normalmente se dibuja la imagen con una mezcla saturada de tinta china con azúcar. Esta solución se puede aplicar sobre la plancha con un pincel, una caña o una pluma. Una vez seca esta mezcla, se recubre toda la plancha con una capa fina y uniforme de barniz líquido. Cuando el barniz se ha secado, se introduce la plancha en una cubeta con agua caliente.
El azúcar se irá disolviendo poco a poco levantando la capa de barniz que lo recubre y dejando el metal al descubierto, mientras que el resto de la plancha permanece cubierta por el barniz. En esta técnica, al igual que en el aguatinta, debe resinarse la plancha, bien al principio del proceso, bien una vez que se extraiga la plancha del agua caliente.
Aplicación de la solución de tinta china con azúcar
Recubrimiento de la plancha con barniz
Barniz blando
El nombre de esta técnica proviene del tipo de barniz utilizado para cubrir la plancha. Se trata de un barniz compuesto de cera, resina y sebo que tarda en secar y se adhiere fácilmente a cualquier superficie. La plancha se recubre con una capa fina y uniforme de barniz blando, aplicada con un rodillo.
Este tipo de barniz permite reproducir la textura de cualquier objeto que entre en contacto con él, telas, gasas, hojas u cordones. A menudo, mediante esta técnica el artista busca reproducir efectos similares a los de un dibujo realizado a lápiz. En ese caso, sobre la plancha barnizada, se coloca una hoja de papel sobre la que se dibuja con un lápiz o con un utensilio de forma análoga. La presión ejercida por la punta del lápiz sobre el papel, hace que el barniz se adhiera al papel, dejando el metal al descubierto.
Aplicación del barniz blando
Entintado y estampación calcográfica
La finalidad de las planchas grabadas, mediante cualquiera de las técnicas calcográficas anteriormente descritas es ser estampadas, es decir, reproducir la imagen que se ha grabado en la plancha, al papel. Para ello hace falta realizar el proceso de entintado y posteriormente el de estampación. Para aplicar la tinta sobre la plancha, se utilizan tampones, muñequillas, espátulas de plástico o de cartón, presionando para que penetre en todos los surcos, líneas grabadas o tallas.
Una vez entintada la plancha, pasamos a la estampación, la cual se realiza en una prensa llamada tórculo. Se trata de una máquina, cuyo diseño básicamente no ha variado desde el siglo XV. Se compone de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos, antiguamente de madera y, en la actualidad, metálicos.
El cilindro superior se mueve por medio de una rueda de aspas que se impulsa bien manualmente bien mediante un pequeño motor eléctrico. Entre los dos cilindros, hay una tabla de madera o placa metálica denominada platina, donde se pone la matriz entintada, sobre la que se coloca, a su vez, el papel y un paño de fieltro que suavice la presión. Los presión ejercida por los cilindros hace que la tinta de los surcos de la matriz sea tranferida al papel. El proceso de entintado y estampación de la plancha debe repetirse cada vez que se desea imprimir una nueva estampa.
Técnicas aditivas
Llamamos técnicas aditivas al conjunto de técnicas en las que la matriz se construye a partir de un soporte rígido con la adición de diversos materiales. La matriz puede ser de metal, cartón, madera, caucho, hierro o de cualquier otro material, sobre el que se añaden colas, barnices, arenas, resinas etc. para formar la imagen. La superposición de estas substancias sobre la matriz permite crear diferentes texturas que facilitan la retención de tinta y, en consecuencia, son susceptibles de ser estampados. Estas técnicas de arte gráfico se caracterizan por sus texturas y sus efectos matéricos.
Carborundo
Es una técnica aditiva que se utiliza para obtener efectos pictóricos de mancha. Para conseguirlo, sobre el dibujo que hemos realizado en la plancha con un adhesivo, se espolvorea el carborundo para que se fije. Una vez seco se entinta y estampa. El carborundo permite conseguir una matriz con zonas rugosas o granuladas, con gran capacidad de retención de tinta. Esta cualidad texturada de la matriz se tranfiere también al papel en el proceso de estampación. Henri Goetz descubrió esta técnica en la década de los setenta del siglo XX.
Esta técnica aditiva se puede utilizar en combinación con otros procedimientos directos o indirectos del grabado calcográfico. Joan Miró utilizó, a menudo, esta técnica tan innovadora, en general, paralelamente al uso de técnicas más tradicionales de huecograbado.
http://riie.com.pe/?a=50888
ElGrabado es una técnica artística para reproducir imágenes tallando un dibujo invertido sobre una superficie dura y lisa, ya sea labrándolo en relieve o en hueco. Dicha superficie se entinta y, apoyada sobre un papel, da como resultado una imagen impresa llamada “estampa” que puede ser reproducida cuantas veces se quiera.
Técnicas de grabado
En este tipo de técnicas, la imagen se realiza en la matriz incidiendo, rayando, cortando o vaciando con diversas herramientas, o bien a través de la acción corrosiva de los ácidos.
Técnicas de grabado en relieve
Por técnicas de grabado en relieve se entienden aquellas en las que las áreas o líneas que forman el dibujo o la imagen, corresponden a las zonas que en la matriz no han sido rebajadas y han quedado en relieve. Las principales son la xilografía y la linografía.
Xilografía
La palabra xilografía tiene su origen en los términos griegos xilon, madera, y grafos que significa dibujo o escritura. En esta técnica, se utiliza como plancha o matriz, un bloque de madera o taco. La matriz se trabaja cortando y vaciando los espacios en blanco, por medio de gubias, cuchillas y buriles, de modo que la imagen que se desea estampar queda en relieve y el fondo está rebajado. Concluido el proceso de grabado, se procede al entintado con un rodillo, la tinta se fija únicamente en la imagen que queda en relieve, que posteriormente se transfiere al papel en el proceso de estampación. Este proceso puede realizarse manualmente o mediante una prensa.
En sus comienzos, la xilografía estuvo ligada al arte popular, se utilizó para realizar sellos, molduras y letras. En el siglo XVI, gracias a la iniciativa de Dürer, la técnica pasa a ser empleada por los artistas. Tras un breve período de gran calidad, la xilografía fue decayendo a lo largo del siglo, siendo sustituida por el grabado en metal. La revalorización del trabajo artesano y las artes aplicadas que se produce a finales del siglo XIX supuso la recuperación de la xilografía en el ámbito artístico.
Artistas como Gauguin, Munch, o miembros de Die Brücke, como Kirchner y Heckel, se inclinaron por esta técnica debido a su origen popular, su antigüedad y su relación con la materia y el trabajo artesanal, siendo ellos mismos quienes grababan sus propios dibujos en los tacos xilográficos.
Linografía
Esta técnica utiliza como matriz el linóleo, un material flexible, ligero y fácil de cortar. El proceso de trabajo y las herramientas son idénticos a los de la xilografía, aunque, al ser un material más blando, resulta más fácil de trabajar. También el proceso de entintado y estampación es similar al de la xilografía. Esta técnica se inicia con la aparición de este material a finales del siglo XIX. Entre los artistas que han utilizado esta técnica cabe destacar a Picasso.
Técnicas de grabado en hueco o calcográfico
Las técnicas de grabado en hueco se denominan así porque, al contrario que las de grabado en relieve, quedan impresas en el papel las líneas o áreas que en la plancha se han rehundido.
El origen de la palabra calcográfico viene del griego calcós que significa cobre y grafos que significa dibujo. Por extensión, grabado calcográfico designa tanto aquel realizado sobre planchas de cobre como sobre planchas de zinc, hierro, acero, o cualquier otro metal. El término de grabado en hueco va asociado al entintado y a la estampación, ya que se entintan y estampan las líneas o partes de la plancha grabadas, es decir hundidas o rebajadas.
El grabado calcográfico comprende una multiplicidad de técnicas que podemos dividir en dos grandes apartados: tècnicas directas y técnicas indirectas.
Técnicas directas
Son aquellas en las que el grabador incide directamente sobre la superficie de la plancha con un utensilio metálico punzante o cortante, tales como la punta de acero, el buril o el berceau o graneador. Según el utensilio utilizado tendremos las siguientes técnicas: buril, punta seca o manera negra.
Buril
El buril es una barra de acero templado de sección cuadrada, romboidal o circular, cuya punta esta cortada a bisel. La parte superior de esta barra encaja en un mango de madera que termina en forma de media seta. Si la punta está bien afilada permite trazar líneas, así como realizar punteados e incisiones. Según la inclinación del buril y la presión ejercida sobre la plancha realizaremos líneas y surcos más o menos profundos.
A mediados del siglo XV, surge esta técnica en el ámbito de la orfebrería. Durante mucho tiempo se consideró que era una técnica artesanal, cuya practica requería años de experiencia para lograr su dominio. Prácticamente, hasta el siglo XIX, el grabado calcográfico fue una técnica de interpretación, es decir, el artista realizaba un dibujo, que el grabador transfería mediante el buril a la plancha.
En las estampas figuraban los nombres del artista y el grabador. No obstante, algunos artistas como Dürer y Rembrandt grabaron sus propias planchas, llevando la técnica más allá de lo puramente artesanal. A partir del siglo XIX, el buril perdió terreno en favor del aguafuerte.
Punta seca
Es una técnica similar a la del buril, la única diferencia es que en lugar del buril, se utiliza un utensilio punzante con el que el artista dibuja directamente sobre la superficie de la plancha. Esta técnica se usa fundamentalmente para trazar líneas. Lo peculiar de esta técnica es que al rayar la superficie de la plancha con la punta, se produce una cresta, llamada rebaba, en uno o en ambos lados del surco.
Al entintar la plancha, tanto el surco como las rebabas retienen la tinta, de modo que al estampar la matriz sobre el papel los contornos de los trazos aparecen poco nítidos, con un aspecto aterciopelado. Esta característica implica que el número de estampas que se pueden imprimir partiendo de una misma matriz es limitado, porque en los procesos de entintado, limpieza y estampación las rebabas desaparecen con rapidez y con ellas la calidad aterciopelada de las líneas, es decir, el efecto más especifico de esta técnica.
Manera negra o mezzotinta
A diferencia de otras técnicas de grabado calcográfico, la imagen se trabaja partiendo de un fondo negro homogéneo. Para conseguir este fondo negro, la plancha debe ser graneada, es decir, se van abriendo pequeños surcos con el graneador o berceau hasta conseguir una textura rugosa, granulada y uniforme.
El graneador o berceau es un utensilio con una hoja dentada, en forma de media luna que va rayando la superficie de la plancha, al ejercer presión sobre ella con un movimiento de balanceo. Una vez graneada la plancha, se realiza sobre la plancha la imagen que se desea transferir al papel.
Los blancos se obtienen eliminando la textura rugosa de la plancha, es decir, rebajando la superficie de la plancha con el rascador y aplastándola completamente con el bruñidor. Se trata de una técnica pictórica con la que se consiguen desde suaves gradaciones tonales a efectos de claroscuro. Esta técnica nació en Alemania a mediados del siglo XVII, pero fue en Inglaterra donde se cultivó con gran éxito durante todo el XVIII y parte del XIX.
Técnicas indirectas
Se denominan así, porque el artista no graba la imagen incidiendo directamente sobre la plancha, sino que la dibuja sobre una capa de barniz protector que preserva la plancha de la acción corrosiva del ácido. Los trazos del dibujo levantan la capa de barniz protector, de modo que la plancha queda desprotegida en esas zonas. La imagen se graba cuando la plancha se somete a la acción del ácido.
Las técnicas indirectas son:
Aguafuerte
Para realizar un aguafuerte, se cubre la plancha con un barniz resistente al ácido. Una vez seco el barniz, se realiza el dibujo con una punta de acero o un instrumento similar que nos permita ir levantando la capa de barniz a medida que realizamos los trazos del dibujo. A continuación, se sumerge la plancha en un ácido cuya composición varía en función del material de la matriz, así como de los resultados que se desee obtener.
Los trazos abiertos por la punta son los que seran mordidos por el ácido. La profundidad de las líneas variará según el tiempo de exposición de la plancha al ácido y según la concentración del mismo. La corrosión se puede realizar en diferentes etapas para producir distintas profundidades. Esta técnica se conoce desde el siglo XV, en un principio empezó a utilizarse como técnica auxiliar de los grabados realizados con buril. Ya en el siglo XVII, el aguafuerte fue empleado por artistas tan importantes como Rembrandt.
Aguatinta
El aguatinta es una técnica pictórica cuya finalidad es obtener áreas tonales en una imagen. Sobre la plancha limpia y desengrasada se espolvorea resina en polvo y, a continuación, se calienta la plancha hasta que la resina se funda y se adhiera.
Una vez adherida a la plancha, la resina actúa como protectora de la plancha. Los intersticios, es decir, los pequeños espacios que quedan al descubierto entre los diminutos granos de resina, serán mordidos por el ácido. Para conseguir las diferentes tonalidades se pueden hacer sucesivas reservas con barniz de las zonas que se desea proteger y sucesivas inmersiones de la plancha en el ácido.
La intensidad del color dependerá del tiempo de exposición de la plancha al ácido, ya que la profundidad de los surcos aumentará paralelamente al tiempo de exposición. El aguatinta se empezó a utilizar en el siglo XVIII. Francisco de Goya utilizó esta técnica en algunas de sus series, en particular, en la de Los proverbios.
Aguatinta al azúcar
Tal como indica su denominación esta técnica está relacionada con el aguatinta y, al igual que ésta, permite conseguir efectos tonales. Se utiliza sobre todo en los casos en los que se desea obtener el efecto de pincelada. Normalmente se dibuja la imagen con una mezcla saturada de tinta china con azúcar.
Esta solución se puede aplicar sobre la plancha con un pincel, una caña o una pluma. Una vez seca esta mezcla, se recubre toda la plancha con una capa fina y uniforme de barniz líquido. Cuando el barniz se ha secado, se introduce la plancha en una cubeta con agua caliente.
El azúcar se irá disolviendo poco a poco levantando la capa de barniz que lo recubre y dejando el metal al descubierto, mientras que el resto de la plancha permanece cubierta por el barniz. En esta técnica, al igual que en el aguatinta, debe resinarse la plancha, bien al principio del proceso, bien una vez que se extraiga la plancha del agua caliente.
Barniz blando
El nombre de esta técnica proviene del tipo de barniz utilizado para cubrir la plancha. Se trata de un barniz compuesto de cera, resina y sebo que tarda en secar y se adhiere fácilmente a cualquier superficie. La plancha se recubre con una capa fina y uniforme de barniz blando, aplicada con un rodillo.
Este tipo de barniz permite reproducir la textura de cualquier objeto que entre en contacto con él, telas, gasas, hojas u cordones. A menudo, mediante esta técnica el artista busca reproducir efectos similares a los de un dibujo realizado a lápiz.
En ese caso, sobre la plancha barnizada, se coloca una hoja de papel sobre la que se dibuja con un lápiz o con un utensilio de forma análoga. La presión ejercida por la punta del lápiz sobre el papel, hace que el barniz se adhiera al papel, dejando el metal al descubierto.
Punta seca
Es una técnica similar a la del buril, la única diferencia es que en lugar del buril, se utiliza un utensilio punzante con el que el artista dibuja directamente sobre la superficie de la plancha. Esta técnica se usa fundamentalmente para trazar líneas. Lo peculiar de esta técnica es que al rayar la superficie de la plancha con la punta, se produce una cresta, llamada rebaba, en uno o en ambos lados del surco.
Al entintar la plancha, tanto el surco como las rebabas retienen la tinta, de modo que al estampar la matriz sobre el papel los contornos de los trazos aparecen poco nítidos, con un aspecto aterciopelado. Esta característica implica que el número de estampas que se pueden imprimir partiendo de una misma matriz es limitado, porque en los procesos de entintado, limpieza y estampación las rebabas desaparecen con rapidez y con ellas la calidad aterciopelada de las líneas, es decir, el efecto más especifico de esta técnica.
Puntas de acero
Ruletas
Manera negra o mezzotinta
A diferencia de otras técnicas de grabado calcográfico, la imagen se trabaja partiendo de un fondo negro homogéneo. Para conseguir este fondo negro, la plancha debe ser graneada, es decir, se van abriendo pequeños surcos con el graneador o berceau hasta conseguir una textura rugosa, granulada y uniforme. El graneador o berceau es un utensilio con una hoja dentada, en forma de media luna que va rayando la superficie de la plancha, al ejercer presión sobre ella con un movimiento de balanceo.
Una vez graneada la plancha, se realiza sobre la plancha la imagen que se desea transferir al papel. Los blancos se obtienen eliminando la textura rugosa de la plancha, es decir, rebajando la superficie de la plancha con el rascador y aplastándola completamente con el bruñidor. Se trata de una técnica pictórica con la que se consiguen desde suaves gradaciones tonales a efectos de claroscuro. Esta técnica nació en Alemania a mediados del siglo XVII, pero fue en Inglaterra donde se cultivó con gran éxito durante todo el XVIII y parte del XIX.
Graneadores
Técnicas indirectas
Se denominan así, porque el artista no graba la imagen incidiendo directamente sobre la plancha, sino que la dibuja sobre una capa de barniz protector que preserva la plancha de la acción corrosiva del ácido. Los trazos del dibujo levantan la capa de barniz protector, de modo que la plancha queda desprotegida en esas zonas. La imagen se graba cuando la plancha se somete a la acción del ácido.
Inmersión de una plancha en ácido
Las técnicas indirectas son:
Aguafuerte
Para realizar un aguafuerte, se cubre la plancha con un barniz resistente al ácido. Una vez seco el barniz, se realiza el dibujo con una punta de acero o un instrumento similar que nos permita ir levantando la capa de barniz a medida que realizamos los trazos del dibujo. A continuación, se sumerge la plancha en un ácido cuya composición varía en función del material de la matriz, así como de los resultados que se desee obtener. Los trazos abiertos por la punta son los que seran mordidos por el ácido.
La profundidad de las líneas variará según el tiempo de exposición de la plancha al ácido y según la concentración del mismo. La corrosión se puede realizar en diferentes etapas para producir distintas profundidades. Esta técnica se conoce desde el siglo XV, en un principio empezó a utilizarse como técnica auxiliar de los grabados realizados con buril. Ya en el siglo XVII, el aguafuerte fue empleado por artistas tan importantes como Rembrandt.
Aplicación del barniz sobre la plancha
Realización de los trazos
Aguatinta
El aguatinta es una técnica pictórica cuya finalidad es obtener áreas tonales en una imagen. Sobre la plancha limpia y desengrasada se espolvorea resina en polvo y, a continuación, se calienta la plancha hasta que la resina se funda y se adhiera. Una vez adherida a la plancha, la resina actúa como protectora de la plancha. Los intersticios, es decir, los pequeños espacios que quedan al descubierto entre los diminutos granos de resina, serán mordidos por el ácido.
Para conseguir las diferentes tonalidades se pueden hacer sucesivas reservas con barniz de las zonas que se desea proteger y sucesivas inmersiones de la plancha en el ácido. La intensidad del color dependerá del tiempo de exposición de la plancha al ácido, ya que la profundidad de los surcos aumentará paralelamente al tiempo de exposición. El aguatinta se empezó a utilizar en el siglo XVIII. Francisco de Goya utilizó esta técnica en algunas de sus series, en particular, en la de Los proverbios.
Aplicación manual de la resina
Aguatinta al azúcar
Tal como indica su denominación esta técnica está relacionada con el aguatinta y, al igual que ésta, permite conseguir efectos tonales. Se utiliza sobre todo en los casos en los que se desea obtener el efecto de pincelada. Normalmente se dibuja la imagen con una mezcla saturada de tinta china con azúcar. Esta solución se puede aplicar sobre la plancha con un pincel, una caña o una pluma. Una vez seca esta mezcla, se recubre toda la plancha con una capa fina y uniforme de barniz líquido. Cuando el barniz se ha secado, se introduce la plancha en una cubeta con agua caliente.
El azúcar se irá disolviendo poco a poco levantando la capa de barniz que lo recubre y dejando el metal al descubierto, mientras que el resto de la plancha permanece cubierta por el barniz. En esta técnica, al igual que en el aguatinta, debe resinarse la plancha, bien al principio del proceso, bien una vez que se extraiga la plancha del agua caliente.
Aplicación de la solución de tinta china con azúcar
Recubrimiento de la plancha con barniz
Barniz blando
El nombre de esta técnica proviene del tipo de barniz utilizado para cubrir la plancha. Se trata de un barniz compuesto de cera, resina y sebo que tarda en secar y se adhiere fácilmente a cualquier superficie. La plancha se recubre con una capa fina y uniforme de barniz blando, aplicada con un rodillo.
Este tipo de barniz permite reproducir la textura de cualquier objeto que entre en contacto con él, telas, gasas, hojas u cordones. A menudo, mediante esta técnica el artista busca reproducir efectos similares a los de un dibujo realizado a lápiz. En ese caso, sobre la plancha barnizada, se coloca una hoja de papel sobre la que se dibuja con un lápiz o con un utensilio de forma análoga. La presión ejercida por la punta del lápiz sobre el papel, hace que el barniz se adhiera al papel, dejando el metal al descubierto.
Aplicación del barniz blando
Entintado y estampación calcográfica
La finalidad de las planchas grabadas, mediante cualquiera de las técnicas calcográficas anteriormente descritas es ser estampadas, es decir, reproducir la imagen que se ha grabado en la plancha, al papel. Para ello hace falta realizar el proceso de entintado y posteriormente el de estampación. Para aplicar la tinta sobre la plancha, se utilizan tampones, muñequillas, espátulas de plástico o de cartón, presionando para que penetre en todos los surcos, líneas grabadas o tallas.
Una vez entintada la plancha, pasamos a la estampación, la cual se realiza en una prensa llamada tórculo. Se trata de una máquina, cuyo diseño básicamente no ha variado desde el siglo XV. Se compone de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos, antiguamente de madera y, en la actualidad, metálicos.
El cilindro superior se mueve por medio de una rueda de aspas que se impulsa bien manualmente bien mediante un pequeño motor eléctrico. Entre los dos cilindros, hay una tabla de madera o placa metálica denominada platina, donde se pone la matriz entintada, sobre la que se coloca, a su vez, el papel y un paño de fieltro que suavice la presión. Los presión ejercida por los cilindros hace que la tinta de los surcos de la matriz sea tranferida al papel. El proceso de entintado y estampación de la plancha debe repetirse cada vez que se desea imprimir una nueva estampa.
Técnicas aditivas
Llamamos técnicas aditivas al conjunto de técnicas en las que la matriz se construye a partir de un soporte rígido con la adición de diversos materiales. La matriz puede ser de metal, cartón, madera, caucho, hierro o de cualquier otro material, sobre el que se añaden colas, barnices, arenas, resinas etc. para formar la imagen. La superposición de estas substancias sobre la matriz permite crear diferentes texturas que facilitan la retención de tinta y, en consecuencia, son susceptibles de ser estampados. Estas técnicas de arte gráfico se caracterizan por sus texturas y sus efectos matéricos.
Carborundo
Es una técnica aditiva que se utiliza para obtener efectos pictóricos de mancha. Para conseguirlo, sobre el dibujo que hemos realizado en la plancha con un adhesivo, se espolvorea el carborundo para que se fije. Una vez seco se entinta y estampa. El carborundo permite conseguir una matriz con zonas rugosas o granuladas, con gran capacidad de retención de tinta. Esta cualidad texturada de la matriz se tranfiere también al papel en el proceso de estampación. Henri Goetz descubrió esta técnica en la década de los setenta del siglo XX.
Esta técnica aditiva se puede utilizar en combinación con otros procedimientos directos o indirectos del grabado calcográfico. Joan Miró utilizó, a menudo, esta técnica tan innovadora, en general, paralelamente al uso de técnicas más tradicionales de huecograbado.
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LA REPRODUCTIBILIDAD DE LA OBRA DE ARTE
Por sus características esenciales, el grabado históricamente ha recogido múltiples funciones estableciendo la diferencia entre la concepción artesanal divulgativa, de imágenes o de textos, y la concepción artística. Nunca debe entenderse como el resultado pasivo de una época, sino que como el poderoso instrumento de comunicación que fue, tuvo un papel fundamental en la configuración activa de la propia sociedad donde se produjo.
Sin duda una particularidad que conforma la idiosincrasia de la estampa es su posibilidad de reproducción. Esto la ha llevado a tener un carácter especial y contradictorio de original múltiple, que por un lado la ha potenciado, pero por otro ha constituido una fuerte traba para su aceptación y reconocimiento. Igualmente, su labor complementaria de otras manifestaciones artísticas le ha dado un cierto aire de arte menor que tiende a desaparecer con el tiempo, pero que aun no termina de irse del todo. A ello contribuye que es un mundo compartido por los artistas, escultores o pintores, que tarde o temprano terminan haciendo una incursión en la estampa original sin abandonar sus otros modos de expresión. Mientras que su potencial plástico forcejea con la complejidad técnica y la infraestructura que requiere, esa posibilidad de multiplicarse la erigen en un aliciente convirtiéndose en una manifestación artística de mayor alcance y más asequible para las economías modestas.
Walter Benjamín (Discursos interrumpidos II. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Taurus, Madrid, 1973) definió el aura que rodea toda obra de arte como la “manifestación irrepetible de una lejanía”. Desde este punto de vista, la cualidad repetible del grabado se convierte aquí en un lastre para alcanzar la categoría de Arte. Pero el concepto de aura no debe entenderse como atribución absoluta sino como otro rasgo más de su propia y particular manera de expresarse: por aventurar un ejemplo, existen seis estampas de El Coloso de Goya y sería equivocado desprender a cada una de ellas de su valor artístico intrínseco, de ese aquí y de ese ahora en el lugar que se encuentran cada una de las tres. Distinto es la reproducción de la misma en offset, fotograbado o cualquier otro procedimiento industrial o informático que se haya hecho de ella por cuestiones de trasvase temporal, autoría (despersonalización) y número. El caso es que en este medio es espinoso establecer los elementos que destruyen el “aura benjaminiana”: dependencia del número, del proceso, de la intervención del autor, de la finalidad, del autor mismo, de la obra e, incluso, del espectador, que al fin y al cabo es el que dota de valor cultual a la obra de arte.En la actualidad todo parece complicarse porque son muchos los artistas que utilizan los medios industriales para sus reproducciones. Aparte de las prensas offset, ya aceptadas en el ámbito artístico, han llegado las máquinas de fotocopiar para producir objetos asimilables a las estampas, los trazados e impresiones por ordenador seducen cada vez más a los creadores e Internet dota de ubicuidad atemporal cualquier imagen. La paradoja se encuentra en que esos adelantos de la mecanización, ya antiguos para la industria, permite producir un número casi ilimitado de hojas y la red está presente en cualquier momento, en cualquier lugar. Afortunadamente, si se me permite la expresión, cierta especie de halo protege al grabado de las imágenes industriales convirtiéndolo en la reproducción de una diferencia; halo creado por la estética, la firma, el número limitado, y sobre todo, la intención artística que hacen un desplazamiento del objeto (múltiple) hacia la idea artística, única y original. Aquí es, quizá, donde radique el quid.
Quizá debido a su origen en los talleres de los orfebres, a la labor que requiere o al intento de seguir asemejándola a otras artes, se producen ambigüedades cuando la matriz grabada se entiende como una obra en sí misma: un ejemplo serían los bajorrelieves a navaja de Gauguin que han sido imprimidos. Pero cuando se fabrica deliberadamente una plancha para hacer de ella una edición, ha de tenerse claro que ésta pierde automáticamente su valor de objeto artístico (no el histórico, el museable o el que le otorgue el coleccionista) para convertirse en útil. El artista trabaja según diversas técnicas un soporte que no es el fin de su valor sino el medio que lo transporta al soporte definitivo El reporte convierte a la estampa en un objeto de sustitución que se debe a una idea original y la estampa pasa por la autonomía del papel.
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